Warning: strpos(): Empty needle in /home/wersch/domains/werschinin.ru/public_html/includes/new_links.php on line 50
На главную Карта сайта Написать

 IV: Cтиль Э. Блоха

 

Глава 4.1. Отношение к экспрессионизму

 

       ”Наследие экспрессионизма еще

                                     не пришло к своему концу, ибо

                              оно еще и не начиналось”. – Э.Блох[i]

 
 

     Соотношение духа произведений Э.Блоха и экспрессионизма как одного из главных течений немецкой художественной жизни начала ХХ в. до сих пор остается не совсем проясненным. Здесь наблюдается странная ситуация: с одной стороны, все исследователи, пишущие о Блохе, отмечают экспрессионистский характер его ранних произведений, особенно “Духа утопии”(1923), который лишь постепенно, к 1950–1960-м гг., то есть времени пребывания в ГДР, несколько ослабевает, но все же временами прорывается наружу. Авторитетные философы, например Т. Адорно, прямо констатируют: ”...Философия Блоха — это философия экспрессионизма. Она сохраняет его в идее прорвать застывшую поверхность жизни. Человеческая непосредственность хочет стать громкой не опосредовано: подобно экспрессионистскому субъекту философский субъект Блоха протестует против овеществления мира”[ii]. С другой стороны, в авторитетных изданиях, посвященных истории экспрессионизма, его имя очень редко упоминается[iii].

   Ответ на этот вопрос осложняется трудностью единого определения экспрессионизма и его основных идей: это было и “восстание против отцов” (Ханс Майер)[iv], и выражение отказа и отвращения от буржуазной действительности, и прорыв в поисках “нового человека”, и выражение страдания, и обнаружение “нового внутреннего мира (Innerlichkeit)”, пророчество и потрясение, отрицание и поиск.

     Прежде всего, следует отметить постоянство Блоха в его отношении к этому художественному течению c ранней юности и до конца жизни. В одном из интервью начала 1970-х гг. он вспоминал: ”Я тогда познакомился с первыми картинами Франца Марка и Кандинского, появился “Голубой всадник” и Новая Музыка. Это совсем другой мир, больше нет мира успокоенного порядка, а есть экспедиция в неизвестное, с нарушенной предметностью, с отрицаемой предметностью, поиск шифров, поиск того, чего еще нет в данном мире, — прежде всего в рисунках и графике Кандинского... При потере “предметности” утверждается другая предметность, которая еще не наступила, скрытые орнаменты все более напирают, необходима расшифровка, сама себя она не назначит. За этим бурлит “Еще-Не”, которое еще не вышло наружу. Так и в музыке, которая и без того не имеет дела со зримыми предметами, а является слушанием некоего Появляющегося. В соединении с достаточно подробной философией музыки возникла моя книга “Дух Утопии” и так было введено ключевое слово Утопия” [v].  

 Блох был знаком с некоторыми экспрессионистами[vi], считал экспрессионизм, в отличие от сюрреализма, “самым немецким выражением”, “музыкой в живописи”[vii].

   Положительное отношение к экспрессионизму особенно ярко проявилось во второй половине 1930-х гг.   Поводом для возвращения к данной тематике стала публикация Г. Лукачом в 1936 г. в Москве своей книги “Величие и упадок экспрессионизма”. В этой работе Г.Лукач охарактеризовал экспрессионизм как продукт и свидетельство распада капитализма, как «литературную форму выражения у интеллигенции идеологии социал-демократической партии», и считал, что фашизм может использовать его в своих интересах[viii]. Поворот известного экспрессионистского поэта Готфрида Бенна к нацистам послужил поводом для многих марксистских публицистов (например, А. Куреллы) провозгласить, что дух экспрессионизма ведет к фашизму[ix]. Блох же, всегда защищавший экспрессионизм, в связи с печально известной нацистской выставкой 1937 г. "Выродившееся искусство" с удивлением обнаружил совпадение советско-марксистской и немецко-нацистской точек зрения. Г. Лукач определял экспрессионизм как «псевдокритический, абстрактно-искажающий, мифологизирующий сущностный вид мнимой империалистической оппозиции», упрекал экспрессионизм в абстрактном пацифизме, приписывал ему «идеологию бегства», «мелкобуржуазную беспомощность и потерянность» и т.д. При этом экспрессионизм отделялся от классического наследия и даже противопоставлялся ему[x]. Получалось так, что классика объявлялось здоровой, романтизм – больным, а экспрессионизм – самым больным и все это исходя из критерия «объективного реализма», степень представленности которого в данных этапах развития искусства неуклонно сокращается[xi].   

    В 1937–1938 гг., а затем и в 1940 г. в журнале "Das Wort" появляются статьи Блоха “Экспрессионизм, увиденный сейчас”, “Дискуссии об экспрессионизме”, “Еще раз проблема экспрессионизма”, где он полемизирует с А. Куреллой (писавшим под псевдонимом Бернхард Циглер) и Г. Лукачом[xii].

 Упрекая Лукача, Блох основным недостатком своего бывшего товарища считает следующий: "...Поскольку Лукач имеет объективистски-замкнутое понятие действительности, постольку он против любой художественной попытки, в данном случае экспрессионизма, разбить картину мира, даже если это картина мира капитализма"[xiii]. Это значит, социальная действительность для Лукача системно замкнута, тотально опосредована и там нет места ни прерывности, ни субъективному фактору.

 Другими словами, вопрос об отношении к экспрессионизму вылился в проблему онтологии социальной реальности. При обсуждении этой проблемы выявились теоретические расхождения между Блохом и Лукачом по трем пунктам.

 Во-первых, это вопрос о прерывности и непрерывности социальной реальности. Лукач, по мнению Блоха, рассматривал эту реальность в качестве некоей тотальности, в которой важны прежде всего системные связи и отношения. Тогда в такой системе не остается места субъективному фактору. Подобное представление о реальности имеет черты классических систем. Вопрос, однако, заключается в следующем: можно ли считать социальную реальность непрерывной и не является ли прерывность (die Unterbrechung) также чертой и характеристикой этой реальности? Если нет, тогда все поиски и попытки экспрессионистов – пустая игра.

     Однако, согласно Блоху, „настоящая действительность является также и – прерыванием“[xiv]. Поэтому в попытках экспрессионизма разложить действительность на элементы не следует видеть – как это делает Лукач (Курелла вообще говорил о „разложении разложения“) – только субъективистские   операции. Конечно, экспрессионисты использовали распад позднебуржуазной культуры и подтолкнули его. Но, напоминает Блох, следует вспомнить, какую роль играл экспрессионизм в немецком антивоенном движении, и, кроме того, распад можно рассматривать как подготовку входа в новый мир. Разве было бы лучше, если бы экспрессионизм дежурил, как врач, у постели больного капитализма? Да, экспрессионизм разложил академизм, но он обратил внимание на человека и его внутренний мир, он находил опору и параллели в движении «Sturm und Drang“, у М. Грюневальда, в примитивном искусстве[xv].

   Таким образом, согласно Блоху, сама социальная реальность является прерывистой, и это позволяет оправдать как сам экспрессионизм, так и отдельные приемы, применяемые в его художественной практике. Укажем, в частности, на прием монтажа, который вызвал критику Х. Гюнтера и Г.Лукача. Блох в книге „Наследство этого времени“ постоянно подчеркивал, что применение монтажа при описании и анализе капиталистической действительности оправдано. Так, например, исследуя творчество раннего Брехта, Блох указывает, что главным его художественным средством является монтаж. Это „извлечение человека из его обычной ситуации и перемещение в новую или же испытание правила поведения, происходящего из одних условий, в изменившихся условиях“[xvi]. В подлинном, настоящем экспрессионизме монтаж становится производительной силой, он не является пустой комбинацией[xvii]. Драматургический или философский монтаж не заканчивается более или менее быстрым изменением функций тех или иных вещей, индивидов, норм поведения. Монтаж прокладывает путь в промежуточное, временное состояние, к показу еще очень Далекого. Он импровизирует со взорванными связями и отношениями, в противоположность „Новой вещественности“ он не рационализирует возникшие пустоты, а образует новые комбинации из ставшего хаотичным культурного наследия. При этом он показывает скорее фон настоящего времени, а не его фасад.

 В связи с рассуждениями о монтаже стоит упомянуть о методологическом и онтологическом нововведении Блоха: он говорит о „подлинном философском монтаже“, гарантом которого может стать познанный диалектический процесс. Именно это обстоятельство может легитимировать данный прием как онтологически оправданный прием[xviii], то есть монтаж также становится средством познания социального бытия не только в искусстве, но и в философии.

 Тогда и критические характеристики стиля Блоха (« этот вид стиля состоит в экспрессионистском смешении поэтических картин, философских вопросов, исторических реплик, политических программных положений и религиозно-философских рефлексий. Это смешение постоянно взрывает предметное сосредоточение на постановке общих вопросов»[xix] -  могут быть истолкованы через стремление к монтажу. Если отвлечься от возникающих тотчас же подозрений в эклектизме, то данная позиция  представляется плодотворной, особенно в периоды бурных социальных изменений, когда гомогенность общества в значительной степени нарушена.  

    Во-вторых, расхождения между Блохом и Лукачом касаются проблемы художественного опосредования. Дискутируя в статье 1940 г. “Еще раз проблема экспрессионизма” с Лукачем, Блох пытается найти возможность развить идею опосредованности, на которой настаивал Лукач. Тем самым он пытается, согласно своей обычной позиции, войти на игровое поле оппонента и если не найти точки соприкосновения, то хотя бы дать свою собственную интерпретацию.

 Согласно Блоху, следует говорить не об искажении или превращенном изображении отношений действительности (как считает Лукач), а о быстром (внезапном) или широком опосредовании искусством этой самой действительности.

     Быстрое опосредование возникает во времена кризиса, который заключается во все большем обособлении и отдалении друг от друга различных моментов действительности. Тогда в социальных отношениях возникают пустоты и дыры. Но именно в этих пустотах, возникающих при разрушении какого-либо общества, и внезапно возникает (всплывает, появляется) нечто, свидетельствующее о новом. Это нечто еще неупорядоченное, смешанное со старым - подобно тому, как на рассвете ночь еще смешана с утром. Здесь и возникает чисто субъективное переживание, когда быстрый взгляд на потаенное или странное вдруг становится значимым и вмешивается в до сих пор устойчивые отношения. Это можно наблюдать у многих художников — Блох приводит примеры Б. Грина, И. Босха, Ф. Гойи, Ф. Марка, М. Шагала, П. Пикассо и т.д. В литературе эта нить тянется от Франсуа Вийона к раннему Б. Брехту. Это мастера “истинного опосредования через внезапность”[xx].

 Широкая же и спокойная опосредованность возможна только во времена общественной стабильности, а конкретнее всего (и здесь снова возникает марксистские лейтмотивы) в обществе после удавшейся социальной революции. Хотя, оговаривается Блох, и тогда действительность постоянно будет являться прерыванием и фрагментом[xxi].

   В-третьих, расхождения касались оценки политической роли экспрессионизма. Лукач, по мнению Блоха, не хочет принимать во внимание субъективный революционный пацифизм, антикапиталистические настроения экспрессионистов, потому что они не являются ярко выраженными коммунистическими взглядами. “Абстрактная антибуржуазность” есть, согласно Курелле, критика капитализма справа, это “демагогическая” критика, которая способствовала формированию массовой основы фашизма. С этим Блох не может согласиться: экспрессионизм не оправдывает ни врага, ни идеологию империализма. Более того, он прямо пишет о совпадении оценок Лукача и Гитлера: и в том, что касается оценки экспрессионизма как “выражения мелкобуржуазной оппозиции”, и в том, что эта оценка производится с точки зрения классицизма, этого идеала «халтурщиков и учителей средней школы». «С 1922 г. экспрессионизм подвергался клевете; походы Носке, желание покоя и порядка, удовольствие от возможностей заработка и стабильного фасада свели его на нет. Это удовольствие называлось “Новая вещественность”; оно вело... от слишком возвышенных мечтаний обратно в мир, но оно умалчивало о черве в этом мире, оно стало буквально живописью приукрашенных могил”[xxii]. Но разве, по мнению Блоха, творчество Ф. Марка, П. Клее, М. Шагала, В. Кандинского может быть подведено под шаблон “мелкобуржуазности”? И даже если говорить о мелкобуржуазности, что же остается мелкому буржуа, кроме возможности оппозиции?

 Блох видит в экспрессионизме множество аспектов, но особо он отмечает ”объективно архаические тени, революционные огни вперемешку, теневые стороны из субъективистски непреодоленного Орка, светлые стороны из будущего, богатство и неотвратимость выражения человека”[xxiii]. Защищая экспрессионизм, в конечном счете, Блох защищал и себя, свое видение мира и человека.

    Можно предположить, как это делают некоторые авторы, что философская теория экспрессионизма у Блоха разделяется на экспрессионизм субъекта и экспрессионизм объекта. В первом случае речь идет о художественном выражении, и тогда экспрессионизм понимается как художественное направление. Во втором случае, о выражении переживаний конкретно-исторического, действующего и страдающего человека. Тогда это уже культурно-практический экспрессионизм. Но тогда то, чем занимался Блох — описание  и интерпретация потребностей, желаний человека, их воплощения в знаки, символы, процессы и гештальты, — все это может быть отнесено к культурно-практическому экспрессионизму[xxiv].
 Это было то же самое выражение внутреннего мира человека, только не в музыке или живописи, а в музыкальной прозе, зримой музыке текста, создававшей живописные пейзажи человеческих желаний и поступков.

   Экспрессионизм, по Блоху, не там, где чувство преобладает над рассудком, а там, где специфически человеческое содержание находит подходящее выражение. В субъективности экспрессионизма позитивное как раз и заключается в выражении человечески Субъектного. Экспрессионизм “центрирован” вокруг Гуманного и направлен на встречу человека и человечества с самим собой:”...самое главное: экспрессионизм... был нацелен на Гуманное, он охватывал почти исключительно Человеческое и форму выражения его инкогнито. Об этом свидетельствуют, не говоря уже о пацифизме, даже экспрессионистские карикатуры и изображения индустриальных пейзажей, слово человек употреблялось тогда точно также часто, как сегодня употребляется нацистами его противоположность: прекрасная бестия”[xxv].

 Полемика шла, по существу, по поводу отношения к культурному наследию прошлого: если оппоненты Блоха настаивали на устранении остатков экспрессионизма из мышления и творчества, тесно связывая искусство (живопись, музыку, литературу) с определенной временной эпохой, то сам он подчеркивал моменты открытости, незавершенности и тем самым вневременной характер искусства, имеющий значение — в силу этой открытости — и для будущего.

 


[i] Bloch E. Erbschaft...1985. S. 275.

[ii] Аdorno Th.W. Noten zur Literatur II. S.144
[iii] На это обстоятельство обращает внимание Арно Мюнстер. См: Muenster A. Utopie, Messianismus und Apokalypse im Fruehwerk von Ernst Bloch. S.181–182.
 
[iv] Известный немецкий литературовед Ханс Майер часто упоминал в качестве примера гуманистической и просветительской сущности экспрессионизма творчество известного немецкого писателя Леонгарда Франка, особенно написанный им в Швейцарии в годы первой военной эмиграции сборник рассказов “Человек добр”. См, напр.: Mayer H. Zur deutschen Literatur der Zeit. Rowohlt,1967, S.37–52., а также: Mayer H. Der Turm von Babel. Fr.a.M., S. 52. Об экспрессионизме в живописи и об одной из наиболее значимых фигур в его истории — Херварте Вальдене — см.: Bruehl  Georg. Herwarth Walden und “Der Sturm”. Leipzig, 1983. О современных дискуссиях вокруг экспрессионизма см., в частности: Schmitt H.-J. Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Fr.a.M.,1973.
 
[v] Traub R. Gespraeche mit Ernst Bloch. Fr.a.M., 1975. S.34.

[vi] Живя в Швейцарии, Блох был лично знаком с Рене Шикеле (ReneSchickele), Хуго Баллем (Нugo Ball), хорошо знал творчество Т.Дойблера, Ф.Верфеля, Ф.Марка, В.Кандинского. См. об этом: Muenster А. Op.cit. S. 193–194. См также о взаимоотношениях Блоха с Хуго Баллем: Korol M. Blochs Spiele mit Texten // Vorschein. %u2116 16. Okt.1998. S. 69–103.

[vii]   Bloch E. Erbschaft. S. 256.
 
[viii]. Ibid .S. 255-278.  

[ix] Benn Gottfried (1886–1956) – крупнейший поэт и прозаик экспрессионизма. После 1933 г. Г. Бенн на некоторое время примкнул к нацистскому движению, однако затем дистанцировался от него, за что был исключен из Имперской палаты письменности. Случай с Г. Бенном на долгие годы стал удобным поводом для отрицательной эстетической и политической оценки экспрессионизма. Хотя можно привести и противоположные примеры, в частности И. Бехер стал коммунистом... В журнале" Das Wort" (М.,1937. %u2116 9) Б. Циглер (это был псевдоним А. Куреллы) заявлял: "Сегодня можно ясно распознать, чьим духовным ребенком был экспрессионизм и куда этот дух ведет: в фашизм", цит. по: Bloch E. Erbschaft. S. 264. Говоря о примыкании Г. Бенна к нацистам, А. Курелла утверждал: ” Этот конец закономерен. То, что не все экспрессионисты пошли этим путем, не является доказательством. Так широко и в целом воплотить экспрессионизм было дано не каждому. Это связано с необычной мерой, можно сказать, силы или слабости. Те, кто не был одержим такой              силой или слабостью и избежал такого конца, как у Готфрида Бенна, не должен из этого создавать добродетель, пока они не поняли, чем был экспрессионизм; пока они не поняли, что он не содержал ничего, на что можно было бы опереться в антифашистской борьбе; пока они не видят, что любой остаток из того мира мыслей и переживаний является чуждым телом в нашем лагере”, цит по: Loest E. Durch die Erde ein Riss. Ein Lebenslauf. Leipzig, 1981-1990. S. 267. Эрих Лест, опальный писатель ГДР, описывает в своих воспоминаниях и послевоенное продолжение этой дискуссии, когда А. Курелла критиковал уже Б. Брехта (cм.: Ibid, S. 266–268). 

   Отметим здесь, что свидетельства таких оппозиционных писателей, как Э. Лест, являются наиболее интересными, поскольку отражают всю трагичность духовного пути того поколения, которое стало современником и активным участником строительства социализма в ГДР, а спустя 41 год — очевидцем краха немецкого социалистичсекого государства. Сам Э. Лест (родился в 1926 г.) в молодости был членом “Гитлерюгенд”, был послан на фронт, чудом избежал гибели, переосмыслил свое прошлое, стал членом СЕПГ, главным редактором газеты “Ляйпцигер фольксцайтунг”, в 1950-е гг. выступал за демократизацию восточногерманского общества, был арестован, семь лет (1957–1964) провел в одной из самых страшных тюрьме ГДР в г. Баутцен (Баутцен 2), после освобождения писал криминальные романы. В 1978 г. появляется его роман с критическми подтекстом о жизни в ГДР (“Все идет своим чередом, или Старания на нашем уровне” – Грайфсвальд, 1978). После этого Лест не мог опубликовать ни одной строчки. В 1981 г. эмигрирует в ФРГ, где позже становится председателем Союза немецких писателей (1994–1997). С 1998 г. снова живет в Лейпциге (см. об этом: Es geht seinen Gang //  Berliner Zeitung. 1998.10. 31.) Событиям в ГДР посвящены его следующие произведения — “Четвертый цензор“, “Николайкирхе”, “Разрыв земли” (“Durch die Erde ein Riss”).   Оценки Э.Лестом исторической, политической, культурной ситуации в ГДР отличаются взвешенностью и в то же время чувством сопричастности происходящему.

[x] Bloch E. Erbschaft. S 267
[xi] Ibid. S. 270.

[xii] Ibid. S.255–278.

[xiii] Ibid. S.270. 
 
[xiv]Ibid. S.270.
 
[xv] Ibid., S. 271. Кроме того, Блох упрекает Лукача в невнимании к живописи при анализе экспрессионизма как художественного течения. В анализе Лукача ни разу не упоминаются такие художники, как Ф. Марк, П. Клее, О. Кокошка, Э. Нольде, В. Кандинский, Г. Грос, О. Дикс, М. Шагал и др. Хотя, по мнению Блоха, скорее в живописи, чем в литературе, можно более отчетливо увидеть специфику данного течения. Кроме того, Лукач берет очень узкий круг авторов и не обращается к творчеству Г.Тракля, Эльзы Ласкер-Шюлер и других поэтов и писателей (Ibid., S. 266).
 
[xvi] Bloch E. Erbschaft… S.253; см. также S. 221–228, 243, 246, 279–281. Отметим, что при характеристике монтажа Блох обращается часто и к творчеству Д. Джойса. О критике Э.Блоха Х.Гюнтером см.: Exil in der UdSSR… S. 174ff.
 
[xvii] Блох различает неподлинный и подлинный экспрессионизм. Неподлинный экспрессионизм – это безграничное движение само по себе, бесконечный крик против войны вообще, за человека вообще. При этом форма потеряла всякое содержание и стала чисто абстрактной. Пример этому - кубизм. Подлинный же экспрессионизм не остановился на экспериментах с абстрактной формой, он обратился к миру, монтируя в пустотах прежде всего эксцессы и надежды, архаические и утопические картины общества и мира (Ibid.S. 224).

    Такой экспрессионизм не игнорировал абстрактно овеществление, а хотел его взорвать. При том, однако, у него не было продуманной программы конкретизации этого намерения, другими словами – способов присоединения к революционному процессу субъект-объектного опосредования. Будучи всегда в авангарде своего времени, экспрессионизм содержит «тенденции» этого времени на своем заднем плане. Именно поэтому, по мнению Блоха, когда социал-демократическая революция в Германии вступила «на почву фактов», экспрессионизм был так оттеснен (Ibid; см. также: Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм. М., 1966. С. 41–72). В статье Л. Копелева приводится отрывок из работы советского театроведа А.А. Гвоздева, в котором дается характеристика особенностей экспрессионистского театра: «Сцена начисто освобождается от реальной бытовой остановки, действующие лица начинают двигаться в беспредметном пространстве, то замыкаемом черными окнами, то складывающемся из кубов. Декорации схематизируются, так же как и обезличенные персонажи драмы. Режиссура ищет способов дать выражение вневременному, внепространственному действию, отходит от конкретного в сферу метафизических, мистических обобщений. Концентрированный свет, внезапно вырезающий из темного пространства оголенной сцены тот или иной персонаж, перекидывание луча света с одного куска сцены на другой, образование при помощи света «наплывов», вскрывающих или куски будущего и прошедшего, или же показывающих двойников героя, его второе «Я», вступающее в конфликт с первым, потусторонних явлений - такого рода сценические образы, акцентирующие идеалистическую, мистическую, сновидческую направленность драмы становится обычным приемом экспрессионистского театра Германии» (Гвоздев А.А. Театр послевоенной Германии. Л;М., 1933. С. 33). Из этого отрывка ясно можно понять, что роднит Блоха с экспрессионизмом и что отделяет от него. Экспрессионизм старается выразить некую философскую, социальную, религиозную, политическую, нравственную идею в схематичном, абстрактном виде через условные, аллегорические сюжеты, при этом заметно стремление к стиранию конкретной индивидуализации личности, предмета, ситуации. У Блоха в опосредованной форме мы можем найти эти тенденции – ведь он говорит о Новуме, Ультимуме, Первом, Основе и т д. Можно сказать, что это предельно абстрактно сформулированные идеи и принципы, с помощью которых происходит объяснение и интерпретация существующего мира и общества.

   Но в отличие от экспрессионизма, Блох всегда предметен, он как раз старается погрузиться в мир обыденности, повседневности. Но в этой обыденности, выхватывая подобно лучу театрального прожектора тот или иной предмет или ситуацию, Блох так же пытается найти некий сверхобыденный смысл, выйти за пределы привычного. Расшатывание привычно-статичного, выявление тенденций, направленных в будущее или идущих из прошлого - все это также экспрессионистские приемы. Но если в творчестве многих экспрессионистов были заметны черты нигилизма, то Блох в этом смысле приемлет эту действительность - в том смысле, что он видит возможности ее изменения («тенденции-латенции») в лучшую сторону. В этом аспекте можно говорить о «позитивном нигилизме» Блоха.

[xviii] Bloch E. Erbschaft dieser Zeit. S. 317–318.

[xix] Ratschow C. H. Atheismus in Christentum? Eine Auseinandersetzung mit Ernst Bloch. Guetersloh, 1972. S. 10.

[xx]. См.: Bloch E. Erbschaft. S. 276.

[xxi] См: Bloch E. Erbschaft... S. 256–257

[xxii] Bloch E. Erbschaft... S. 256.

[xxiii]   Bloch E. Erbschaft… S. 258

[xxiv] Schweppenhaeusen H. Blochs Idee des Expressionismus als objektive Ausdrucksidee // Vorschein. %u2116 16. S. 36.